1º BACHILLERATO. ENTREGA DE NOTAS.

        La entrega de los boletines de notas será el día 27, viernes, a las 17.30h, en el aula donde hemos dado clase siempre. Espero que os hayan salido bien los últimos exámenes.¡Hasta pronto!.

Video

      Aunque ya hemos hecho todos los exámenes y acabado todos los temas, os dejo aquí un video que nuestro compañero Paco, de 1º, me ha mandado. Espero que os recuerde a la última lectura que hicimos. Está genial, Paco, muchas gracias.

http://1drv.ms/1nN6Lj8

Enlaces para los últimos temas de literatura- 2º BACHILLERATO

                   Aquí os dejo unos enlaces para que tengáis la información de los últimos temas de literatura. Están muy resumidos, pero os vendrán bien por las limitaciones de espacio que hay. Hay muchos otros temas parecidos que podéis encontrar en internet simplemente escribiendo el título del tema en google.

La poesía de 1939 a finales del siglo XX. Tendencias, autores y obras principales
https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&srcid=ZGVmYXVsdGRvbWFpbnxhbGg0bWNmfGd4OjY4ZTQ3OWRiYTgzNDE3ODU

La novela y el cuento hispanoamericanos de la segunda mitad del siglo XX 
https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&srcid=ZGVmYXVsdGRvbWFpbnxhbGg0bWNmfGd4OjE5N2ZkYjE0MWY5MjQyNzg

La novela española de 1975 a finales del siglo XX. Tendencias, autores y obras principales
https://docs.google.com/viewer?a=v&pid=sites&srcid=ZGVmYXVsdGRvbWFpbnxhbGg0bWNmfGd4OjEwZmQwZWRkNTZmYTMwYmU

TEATRO BARROCO

                  Aquí os dejo información sobre el tema. En primer lugar, dos vídeos que os pueden ayudar y después, la teoría. Aquí está todo el tema, utilizad lo que necesitéis para el trabajo.

Teatro barroco

Teatro barroco

1.      TEATRO Y SOCIEDAD EN EL BARROCO

El teatro del siglo XVII no es sólo un fenómeno de carácter literario, sino un espectáculo muy relevante en la sociedad de la época, sobre todo en las grandes ciudades.

El teatro fue prohibido en algunos países europeos, sólo en España y en Inglaterra pervive y se desarrolla un teatro popular, concebido como espectáculo para entretener y divertir a la gente más variada, que paga por acudir a las representaciones. El teatro adquiere entonces las características de un negocio, vinculado con mucha frecuencia a instituciones de beneficencia, las cofradías, que sufragan con los ingresos del teatro los gastos de sus obras de caridad. Lógicamente, muchas personas tenían también el teatro como medio de vida: empresarios, actores, escritores, etcétera.

1.1.     Los corrales de comedias

El crecimiento de las ciudades en las últimas décadas del siglo XVI propició la aparición de lugares de representación fijos. Se trata de los corrales de comedias, patios de vecindad habilitados al efecto. Los corrales de comedias son muy variados y en ellos se produce una sorprendente convivencia directa entre público y actores.

Los corrales de comedias más elaborados tienen la siguiente estructura:

a)    Tablado: frente a la puerta de entrada estaba el tablado que servía de escenario; tras él se encontraban los vestuarios y los corredores que se utilizaban para las tramoyas^[1] y otros efectos escénicos. En el tablado mismo, existían unos orificios, los escotillones, por los que subían y bajaban los actores.

b)   Patio: en el patio se situaban bancos de maderas y, a veces, gradas laterales que ocupaban los hombres. En la parte de atrás del patio no había bancos y los hombres estaban de pie.

c)    Pisos: en los pisos superiores, encima de la puerta de entrada, estaba la cazuela, lugar donde se ubicaban las mujeres sentadas en gradas. En el piso principal, había aposentos para las autoridades municipales. En las fachadas laterales se encontraban los aposentos, alquilados por los nobles y las familias ricas. Aquí estaban juntos hombres y mujeres.

Para entrar había que pagar obligatoriamente dos veces: la primera entrada era para las compañías, la segunda para las cofradías.

La temporada teatral se desarrollaba desde Pascua hasta Carnaval del año siguiente. Las representaciones tenían lugar por las tardes, para aprovechar la luz del día; eran muy largas y prácticamente sin interrupción, pues en los intermedios se ofrecían entremeses y bailes con el objeto de entretener a los espectadores y mantener viva su atención. El público era ruidoso y molesto.

1.2.     Agrupaciones teatrales

Las más importantes eran las compañías, que podían tener hasta veinte componentes. Las compañías eran de dos tipos:

a)      Compañías de título o compañías reales, que actuaban en las grandes ciudades y tenían el privilegio de representar ante el rey.

b)      Cómicos de la legua, grupos de actores que sólo tenían autorización para representar a más de una legua de las grandes ciudades, que eran los dominios de las compañías reales.

Tenían una organización muy determinada (estructura, contratos formalizados, jornada laboral, ensayos, repertorio, etc.) Al director de la compañía se le llamaba autor y era quien contrataba a los actores, cuya vida no era demasiado fácil, aunque también entre ellos había jerarquías.

1.3.     El teatro cortesano

Conforme avanza el siglo XVII tiene cada vez más importancia del teatro cortesano, que se representaban en los palacios de los nobles o en el del rey. Este teatro es más complicado escenográfica y formalmente que el de los corrales. A veces el texto literario tenía un carácter secundario en beneficio del puro espectáculo, en el que era ingrediente fundamental la música.

Las representaciones estaban hechas por actores profesionales, aunque, en ocasiones, intervenían los nobles e incluso el propio monarca.

1.4.     El auto sacramental

El auto sacramental es una obra en un acto, con personajes alegóricos^[2], que desarrolla un tema religioso con intención didáctica y que concluye con la exaltación de la Eucaristía. Tenía su origen en el teatro religioso medieval y su precedente inmediato en las farsas y otras piezas sacramentales y alegóricas del siglo XVI.

Se representaban en plazas públicas con ocasión de la fiesta del Corpus, la asistencia era libre y el montaje estaba costeado por los ayuntamientos. Se trataba de una auténtica fiesta barroca con presencia masiva de público. El escenario estaba constituido por carros, inicialmente muy sencillos, pero luego muy sofisticados, con utilización de maquinaria para mover la muy rica escenografía.

Los autos sacramentales tenían una gran importancia para toda la organización teatral de la época, porque proporcionaban un gran prestigio a las compañías elegidas cada año para su representación.

1.5.     Difusión del teatro

La difusión de los textos teatrales se realizaba oralmente, a través de las representaciones, y por escrito, a través de la imprenta. Ambas debían ser sometidas a censura, distinta para imprimir o representar.  En todo caso, la transmisión de los textos fue diversa y precaria, y muchos de ellos se han perdido, ya que los ingresos del escritor procedían básicamente de la venta de las comedias a las compañías y no de la impresión.

Procedimientos de difusión escrita eran:

a)      Copias manuscritas

b)      Sueltas o impresión de comedias solas.

c)       Partes de comedias, colecciones de doce comedias de un autor o varios, recogidas en un solo tomo.

Los textos no siempre eran fiables porque fue frecuente la aparición de ediciones piratas no supervisadas por el autor y porque muchos de los textos eran proporcionados por los memorillas, individuos que se dedicaban a ir al teatro para aprenderse la obra de memoria y recitársela luego al librero que la iba a imprimir.

2.      CARACTERÍSTICAS DE LA COMEDIA NUEVA

Se denomina comedia nueva al tipo de obras que, a partir de la ingente labor creativa de Lope de Vega, inundan los escenarios de las ciudades españolas del siglo XVII. Los miles de textos responden a unos patrones comunes que facilitan la rápida composición de las obras ajustándose a los moldes preestablecidos. Con ello se pretende satisfacer la incesante demanda del público de la época, voraz consumidor de obras teatrales.

2.1.     Mezcla de lo trágico con lo cómico

Frente a la idea clásica de separar tragedia y comedia, las obras pueden mezclar elementos cómicos y trágicos para mayor satisfacción del auditorio.

2.2.     Ruptura de la regla clásica de las tres  unidades (lugar, tiempo y acción)

Proporciona mayor variedad y espectacularidad el incumplimiento de las tres unidades dramáticas exigidas por las retóricas clasicistas:

- La unidad de lugar exigía que la obra se desarrollara en un mismo lugar o lugares próximos, pero en las comedias españolas es frecuente que los hechos sucedan en sitios diversos.

- La unidad de tiempo prescribía que el argumento dramático transcurriera como máximo durante un día, prescripción que no cumplen las comedias barrocas.

- La unidad de acción establecía que los sucesos dramatizados estuvieran todos relacionados con un caso central y único, lo que frecuentemente se incumple en las comedias del XVII, en las que se desarrolla una acción principal, cuyos protagonistas son el galán y la dama, y una secundaria, protagonizada por los criados, aunque el carácter de esta segunda acción depende muchas veces del tema de la comedia.

2.3.     Personajes de la comedia nueva

Los personajes que aparecen en las obras se repiten constantemente de modo que los espectadores los reconocen de inmediato y los autores los crean con facilidad. Son personajes que carecen de complejidad psicológica y que se comportan como meros personajes-tipo cuyas actitudes y reacciones son fácilmente previsibles. Desempeñan funciones fijas y se caracterizan por rasgos permanentes (idealización de galán y dama, lealtad en los criados, respeto y honor en padre, justicia en el monarca):

· Galán: guapo y valiente.

· Dama: hermosa y enamoradiza.

· Barba: puede ser un viejo o el mismo rey, hace la función del poderoso que soluciona fácilmente el conflicto.

· Antagonista, que se opone al galán.

· Criada, acompañante y confidente de la dama

· Criado, también confidente del galán y que suele desempeñar la función de gracioso.

Los personajes de una comedia son a veces muy numerosos ¾en las comedias de Lope y, sobre todo, en las de sus seguidores¾, aunque tengan mínimas funciones. La intención es producir sensación de espectacularidad. Esta proliferación de personajes será corregida por Calderón y sus seguidores, quienes configurarán a los personajes de forma polifuncional.

2.4.     El gracioso o figura del donaire

Además de ser un personaje que permite dialogar al protagonista y expresar sus inquietudes, tiene otras diversas funciones:

o   sirve para crear momentos cómicos que rebajen la tensión dramática acumulada en la obra.

o   es un contrapunto cómico o irónico a su señor al que, a veces, parodia.

o   desempeña el papel de narrador de sucesos no escenificados en las tablas.

o   tiene, a veces una función distanciadora muy moderna, al advertir al público con su actuación de que lo que allí se ve no es realidad, sino literatura.

Este personaje es una genuina creación de Lope de Vega, pero hunde sus raíces en un personaje característico del teatro español anterior: el pastor simple de las obras religiosas medievales; el pastor rústico y chistoso del teatro de fines del XV y principios del XVI; el bobo de Lope de Rueda.

Este personaje ha evolucionado: ahora es un personaje en muchas ocasiones inteligente e ingenioso y, frente a sus precedentes, es un individuo urbano. Por otra parte, la figura del gracioso tiene especial fortuna en una época en la que abundaban los criados y donde eran celebradas las bromas y críticas del gracioso con respecto a su amo. No obstante, finalmente predomina en el gracioso su vertiente placentera y simpática, con lo que sus actitudes y comentarios satíricos quedan integrados a la perfección en el sistema de valores del Barroco.

2.5.     Reducción a tres actos o jornadas

La necesidad de mantener la atención del público puede explicar también la división en tres actos o jornadas de las comedias españolas, frente a los cinco actos del teatro clasicista. Así, de forma directa, el escritor puede exponer el asunto en la primera jornada, desarrollarlo en la segunda y concluirlo en la tercera: planteamiento, nudo y desenlace.

2.6.     El lenguaje de las comedias

Viene explicado por el carácter popular del auditorio, por lo que se rehúye la expresión culterana y no se abusa de alusiones bíblicas, mitológicas o literarias. La renovación de la comedia con Calderón tenderá a un lenguaje más complejo.

2.7.     Decoro expresivo o poético

Se pretende que la lengua se ajuste a la situación y a la condición de los personajes, de modo que estos hablen conforme a su rango social y ello pueda distinguir, por ejemplo, al rey del gracioso. Esta adecuación de la lengua al personaje se denomina decoro poético y es la única regla que Lope respeta.

2.8.     Polimetría y variedad de estrofas

Todas las comedias son en verso, como corresponde a la transmisión oral porque facilita su memorización. Se propone que la métrica se adecue a las situaciones y los asuntos variando los metros de acuerdo con el pasaje, situación y personaje. Para asuntos de mayor trascendencia: endecasílabos y heptasílabos; para temas ligeros, versos castellanos de arte menor).

Estos consejos no se siguen al pie de la letra, pero sí la variedad de estrofas, que rompe la monotonía expresiva según el desarrollo de la acción. El romance para una historia o narración; el soneto para el que espera; la redondilla y la quintilla son frecuentes en los diálogos; las estrofas de versos de arte mayor para asuntos serios. 

Se intercalaban además letrillas cantadas y bailes que interrumpen el curso de la acción, elementos líricos extraídos del acervo popular, bien conocido por el espectador.

2.9.     Elementos escénicos y visuales de las comedias

·  El vestuario tenía que ser adecuado a las características de los personajes.

·   Las escenas podían ser exteriores (jardines, montes, barcos, torres…) o interiores, y el decorado, más o menos minucioso, había de dar cuenta de ello.

·  Los accesorios escénicos podían ser a veces complejos. No era insólito que aparecieran animales en escena.

·  La música también era utilizada, y con ellas, canciones populares o tradicionales o imitaciones de éstas.

Todo ello indica que los textos literarios eran sólo una parte de un espectáculo más amplio, aunque la palabra poética servía para suscitar el interés de la gente. De ahí la importancia de los diálogos, pero también de las llamadas al silencio en prólogos y loas^[3] para despertar la curiosidad del oyente, fin al que van encaminados igualmente recursos sonoros como ruidos, llamadas de atención, etcétera.

2.10. Los actores

Su papel es, evidentemente, fundamental. Las acotaciones de los textos teatrales les ofrecen tres tipos de indicaciones:

-          Acotaciones gestuales, que tienen como objeto que el actor dé con su cuerpo expresión externa de un estado físico o anímico (emociones, sentimientos o pasiones).

-          Acotaciones que indican el movimiento o posición del actor sobre el tablado.

-          Acotaciones relativas a la voz, que especifican entonación, timbre, fuerza y elevación de la enunciación dramática.

2.11. Temas

Los temas de las comedias barrocas son variadísimos:

a) Temas religiosos: asuntos bíblicos, vidas de santos, leyendas, tradiciones piadosas…

b) Temas históricos y legendarios: de la Antigüedad, de la Edad Media europea, leyendas locales, asuntos tomados de crónicas hispánicas medievales, del Romancero…

c) Temas pastoriles y caballerescos, novelescos, costumbristas, de campesinos agraviados, mitológicos, filosóficos…

d) Tema amoroso: son las más frecuentes.  Se desarrollan en un ambiente desasosegado, propicio para el enredo, con profusión de quejas, riñas, celos. En estas comedias el final feliz es lo normal, aunque existen excepciones.

Es muy importante también la presencia del tema del honor, concebido como una fuerza superior que se superpone a los deseos de los personajes y que los obliga a actuar conforme a unas normas preestablecidas. Toda afrenta a la honra era considerada un asunto muy grave y debía ser reparada. El tema interesaba al público y el uso del código del honor en las comedias facilitaba la inclusión de episodios dramáticos.

2.12.   Visión del mundo de las comedias barrocas

Pese a la variedad argumental  y temática, existe en las comedias españolas del siglo XVII una visión del mundo esencialmente idéntica.  Se presenta una sociedad jerarquizada, en la que cada cual conoce muy bien el lugar que le corresponde. En la cúspide de la pirámide social se halla el rey, encarnación de la monarquía, concebida como institución teocrática cuya fuente de poder se encuentra en Dios mismo. Evidentemente, se trata de una sociedad cristiana en la que no caben disensiones ni herejías. Se defiende asimismo la necesidad de un orden que, de ser alterado, ha de ser restaurado, lo que explica que las jerarquías resulten imprescindibles. El teatro barroco defiende, por tanto, el sistema social del momento y sirvió como eficaz medio de propaganda de las ideas que sustentaban este sistema social, sin olvidar que el elemento cómico resultaba también un medio de evasión de la realidad.

El teatro barroco  contó con la oposición de moralistas diversos que pretendieron su prohibición porque decían que era una fuente de malos ejemplos y enseñanzas, criticaban a los cómicos por su vida licenciosa y censuraban a los dramaturgos por contribuir a la degradación moral.  Por breve tiempo, lograron la prohibición del teatro (en 1588 y en 1644), pero la importancia institucional del fenómeno y la propia estructura de las compañías sirvieron de freno a la prohibición porque tanto los municipios, como  corona y la Iglesia se servían de él para sus fines económicos, propagandísticos o ideológicos.

3.      ETAPAS Y AUTORES

Indudablemente, la época dorada del teatro barroco español se corresponde con la primera mitad del siglo XVII, con dos grandes periodos a la vez:

a) Una primera parte, que ocuparía las tres primeras décadas del siglo, donde Lope de Vega y sus continuadores serían los principales representantes. De entre ellos, cabe destacar: Guillén de Castro (Las mocedades del Cid), Juan Ruiz de Alarcón (La verdad sospechosa), Luis Vélez de Guevara (El diablo cojuelo, Reinar después de morir), Tirso de Molina (El burlador de Sevilla), etc.

b) Una segunda parte, que ocuparía las dos siguientes décadas, representadas por Lope de Vega y sus continuadores. De entre ellos, destacan: Francisco de Rojas Zorrilla (Del Rey abajo ninguno, Entre bobos anda el juego), Agustín Moreto (El desdén con el desdén, El lindo don Diego).

3.1.     LOPE DE VEGA. OBRA

Lope de Vega cultivó la mayor parte de los géneros literarios de su tiempo. Fue excelente poeta lírico y épico.

3.1.1.      Obra en prosa

Escribió también diversas obras en prosa siguiendo variados modelos narrativos: un libro pastoril próximo aún al idealismo renacentista, La Arcadia (1598); otra narración pastoril de carácter religioso y que apunta cierta visión pesimista del mundo, Los pastores de Belén (1612); una novela bizantina de complicadas aventuras, pero cuyos sucesos transcurren sin salir de tierras españolas, El peregrino en su patria (1604); cuatro novelas cortas al estilo italiano, Novelas a Marcia Leonarda (1621-1624), dedicadas a su último amor, Marta de Nevares (Marcia Leonarda), cuya presencia es constante en los  relatos, como si fuera ella su única destinataria.

Con todo, su obra en prosa más notable es La Dorotea (1632). Relacionada con La Celestina, es también una extensa obra dialogada, escrita para ser leída. Para muchos es la obra maestra de su autor, más allá de sus coyunturales éxitos teatrales, de los que a veces renegaba Lope, quien se consideraba un escritor dotado para más altos vuelos. En La Dorotea, Lope rememora episodios de su biografía, fundiendo el presente con el pasado y la vida con la literatura.

3.1.2.      Obra teatral

Con todo, Lope de Vega es un autor fundamental dentro del teatro español por su presencia central en la creación del modelo teatral de la comedia nueva. Sus ideas dramáticas fueron expuestas en el Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). Se trata de un discurso académico escrito en endecasílabos sueltos, que se vio convertido en un polémico manifiesto literario. En él, de forma a veces equívoca y no exenta de ironía, se indican las características que deben reunir las obras teatrales de la época.

Es, desde luego, en la práctica donde Lope de Vega fija claramente su modelo teatral. Fue un escritor fecundísimo. Él dice haber compuesto mil quinientas comedias, de las que hoy se conservan cerca de cuatrocientas. Precisamente, el enorme número de obras es lo que hace que su producción sea irregular.

3.1.2.1.             Comedias de enredo y costumbres

Son notables sus comedias de enredo y costumbres como La dama boba, El perro del hortelano, Servir a señor discreto, La moza del cántaro, La villana de Getafe, Las bizarrías de Belisa… En ellas, la intriga es fundamental y el ambiente contemporáneo,  urbano (comedias de capa y espada) o rural.

3.1.2.2.             Dramas de honor campesino

Un grupo muy importante lo constituyen los dramas de honor campesino, con el tipo del villano libre y digno, el labrador rico y cristiano viejo, que se enfrenta, en ocasiones, a un noble, un comendador, que le ha deshonrado: Fuente Ovejuna;  Peribáñez y el comendador de Ocaña;  El mejor alcalde, el Rey;  El villano en su rincón, etc.

Estas comedias de ambiente rústico escenifican la ruptura de la armonía rural, pero, una vez restablecida la paz, contribuyen a exaltar la sociedad monárquica y señorial, en la que el rey, siempre respetado por sus vasallos, termina haciendo justicia: castiga el abuso de poder del noble y repone la honra del campesino, con lo que quedan así incólumes tanto la propiedad de la tierra como el orden vigente.

3.1.2.3.             Dramas trágicos

Si en las obras anteriores abundan los elementos trágicos, en algunas otras estos están muy acentuados. Se puede hablar entonces de dramas trágicos, como serían El caballero de Olmedo o El castigo sin venganza, obra esta última escrita en los postreros años de la vida de Lope, representativa de su desengaño final y en la que compite en profundidad con Calderón, pero fiel a su estilo.

3.2.     CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE LOPE DE VEGA

Los rasgos característicos del teatro de Lope son, como buen creador del género, los ya explicados en la comedia nueva: mezcla de lo trágico y lo cómico, ruptura de la regla de las tres unidades, personajes tipificados, con especial atención a la figura del gracioso, reducción a tres actos o jornadas, lenguaje natural, decoro poético, polimetría y variedad de estrofas…

Destaca especialmente en las comedias de Lope la inclusión de elementos de carácter lírico (canciones, villancicos, romances…)  procedentes de la poesía tradicional.  Los elementos de tipo tradicional o popular se encuentran mezclados con otros creados por el propio Lope, por lo que a veces es difícil determinar qué pertenece a la tradición y qué es original del autor.

Estas canciones cumplen un papel decisivo tanto desde el punto de vista dramático-argumental como desde el escénico, y son en muchas ocasiones la base estructural y argumental en que la obra está apoyada. Así pueden servir para crear un clímax cómico, como la canción que se repite en Las paces de los reyes y judía de Toledo, o un clímax trágico, como ocurre con la canción que anuncia el destino del protagonista en El caballero de Olmedo.

Esta importancia de la canción tradicional hay que entenderla dentro de un mundo que revaloriza lo popular por lo que tiene de intemporal, de reivindicación de un mundo feliz anterior a las perturbaciones y porque defiende el campo y la tierra como lugar incontaminado: se trata de una defensa de la sociedad nobiliaria, basada en la propiedad rural, en la que cada uno ocupa su lugar preestablecido sin cuestionarlo.

En cuanto al lenguaje de las comedias de Lope, se ajusta al gusto variado del público de los corrales, pero cumple con el precepto que postula el propio Lope para la comedia nueva de adecuarse a las situaciones y personales.  Pese a que polemizó con Góngora en defensa de una lengua natural, clara y sencilla, no deja de haber en sus obras cierta complejidad lingüística

4.      CALDERÓN DE LA BARCA

4.1.     VIDA Y PERSONALIDAD

Nació Pedro Calderón de la Barca en Madrid en el año 1600 dentro de una familia hidalga. Su padre era escribano de la Hacienda real y Pedro fue el segundo de tres hermanos varones. Estudió con los jesuitas y luego en las universidades de Alcalá y Salamanca. Pero en 1620 abandonó los estudios, quizá a causa de algunas deudas, y regresó a Madrid.

Comienza muy pronto a escribir obras teatrales y estrena la primera en 1623. Por entonces, su vida pasa por diversos lances dramáticos. En 1621, junto a sus dos hermanos, se vio envuelto en un episodio en el que murió un hombre, y la familia de Calderón tuvo que indemnizar a los padres del muerto. En 1629, un hermano del escritor fue herido y éste entró armado en un convento de monjas en busca de su ofensor, violando con ello el recinto eclesiástico. Entre tanto, es ya un conocido autor teatral.

A partir de los treinta años modera su atrevido comportamiento, lo que también se refleja en sus obras, en las que es patente ya la preocupación moral. Su importancia literaria se agranda y es el dramaturgo más estimado en la Corte. Es un tiempo de intensa actividad dramática, durante el que escribe sus mejores obras.  En 1637, Felipe IV le concede el hábito de caballero de Santiago. En consonancia con la protección que le asiste, Calderón defenderá siempre en sus obras la monarquía.

Participó como militar en diversas campañas, y así, en 1640, tomó parte en la guerra de Cataluña. La situación del país y diversas circunstancias familiares debieron de influir en su ánimo y propiciar un sesgo pesimista y desengañado a su carácter. En 1651 se ordenó sacerdote. En 1663 fue nombrado capellán de honor del rey. En el tramo final de su vida no abandonó sus actividades literarias, pero fue menos prolífico y escribió, sobre todo, autos sacramentales. Falleció en Madrid en 1681.

Salvo en su azarosa juventud, a lo largo de su vida, destacan en Calderón su capacidad reflexiva, su serenidad e incluso su propensión al retiro y la soledad, y ello aun a pesar de su condición de escritor palaciego. Intelectualmente, fue un hombre de notables conocimientos, influido siempre por el sistema de pensamiento aprendido con los jesuitas, muy dado a la casuística ¾parte de la teología moral que trata de los casos de conciencia¾ y a la especulación lógica.

4.2.     SU OBRA

Calderón fue un escritor casi exclusivamente teatral. Escribió numerosas obras, aunque muchas menos que Lope de Vega: unas ciento veinte comedias, ochenta autos sacramentales y más de veinte piezas cortas (entremeses, jácaras ^[4]y mojigangas^[5]).

4.2.1.  Etapas del teatro de Calderón:

En la producción calderoniana suelen distinguirse dos etapas:

a) Dramas, de corte realista, próximos a la comedia nueva de Lope.

b) A partir de la composición de La vida es sueño, tiende hacia un drama de tipo filosófico, de construcción más elaborada, en el que son característicos los elementos simbólicos y alegóricos.

4.2.2.  Temas del teatro de Calderón:

La variedad temática de las obras de Calderón hacen muy difícil la clasificación por temas. No obstante, puede proponerse una división entre comedias, tragedias o dramas trágicos y autos sacramentales:

a) Comedias:

Dentro de las comedias hay que distinguir:

·         Comedias de enredo, concebidas para ser representadas en los corrales de comedias, entre las que destacan La dama duende o Casa con dos puertas mala es de guardar.

·         Comedias de aparato, compuestas para las funciones cortesanas del teatro del Buen Retiro. Las comedias de aparato desarrollan frecuentemente un asunto mitológico, como es el caso de Eco y Narciso, La estatua de Prometeo y La fiera, el rayo y la piedra.

b) Tragedias o dramas trágicos:

Dentro de las tragedias o dramas trágicos, según el tema, pueden distinguirse:

·         Tragedias que expresan el conflicto entre la libertad y el destino: El mayor monstruo del mundo, Los cabellos de Absalón y La cisma de Inglaterra.

·         Tragedias que plantean un conflicto de honor, como la famosísima El alcalde de Zalamea y también A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra y El pintor de su deshonra, dramas trágicos que se centran en el problema de los celos.

·         Tragedias que tratan sobre la naturaleza del poder como La vida es sueño y La hija del aire

c) Autos sacramentales:

Entre los autos sacramentales de Calderón cabe destacar El gran teatro del mundo, El gran mercado del mundo, La cena del rey Baltasar y Los encantos de la culpa.

LA VIDA ES SUEÑO  (En el libro, páginas 491 y siguientes)

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[1] tramoya:  máquina o conjunto de máquinas para figurar en el teatro transformaciones o casos prodigiosos

[2] alegórico: representación simbólica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos de estas o atributos.

[3] loa: prólogo, introito, discurso o diálogo con que solía darse principio a la función, para dirigir alabanzas a la persona ilustre a quien estaba dedicada, para encarecer el mérito de los farsantes, para captarse la benevolencia del público o para otros fines análogos.

[4] Jácara: obrilla satírica muy breve, protagonizada por pícaros o delincuentes, cuyo agudo humor y dominio del lenguaje de los bajos fondos, provocaba la hilaridad y la crítica social.

[5] Mojiganga: obrilla dramática muy breve, para hacer reír, en que se introducen figuras ridículas y extravagantes

Poemas barrocos

GÓNGORA

Mientras por competir con tu cabello

Oro bruñido al sol relumbra en vano,

Mientras con menosprecio en medio el llano

Mira tu blanca frente al lilio bello;

Mientras a cada labio, por cogello,

Siguen más ojos que al clavel temprano,

Y mientras triunfa con desdén lozano

Del luciente cristal tu gentil cuello,

Goza cuello, cabello, labio y frente,

Antes que lo que fue en tu edad dorada

Oro, lilio, clavel, cristal luciente,

No sólo en plata o vïola troncada

Se vuelva, más tú y ello juntamente

En tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.

_______________________________________

Ándeme yo caliente

Y ríase la gente.

Traten otros del gobierno

Del mundo y sus monarquías,

Mientras gobiernan mis días

Mantequillas y pan tierno,

Y las mañanas de invierno

Naranjada y aguardiente,

Y ríase la gente.

Coma en dorada vajilla

El príncipe mil cuidados,

Cómo píldoras dorados;

Que yo en mi pobre mesilla

Quiero más una morcilla

Que en el asador reviente,

Y ríase la gente.

Cuando cubra las montañas

De blanca nieve el enero,

Tenga yo lleno el brasero

De bellotas y castañas,

Y quien las dulces patrañas

Del Rey que rabió me cuente,

Y ríase la gente.

Busque muy en hora buena

El mercader nuevos soles;

Yo conchas y caracoles

Entre la menuda arena,

Escuchando a Filomena

Sobre el chopo de la fuente,

Y ríase la gente.

Pase a media noche el mar,

Y arda en amorosa llama

Leandro por ver a su Dama;

Que yo más quiero pasar

Del golfo de mi lagar

La blanca o roja corriente,

Y ríase la gente.

Pues Amor es tan cruel,

Que de Píramo y su amada

Hace tálamo una espada,

Do se junten ella y él,

Sea mi Tisbe un pastel,

Y la espada sea mi diente,

Y ríase la gente

QUEVEDO

¡Cómo de entre mis manos te resbalas!

¡Oh, cómo te deslizas, edad mía!

¡Qué mudos pasos traes, oh, muerte fría,

pues con callado pie todo lo igualas!

Feroz, de tierra el débil muro escalas,

en quien lozana juventud se fía;

mas ya mi corazón del postrer día

atiende el vuelo, sin mirar las alas.

¡Oh, condición mortal! ¡Oh, dura suerte!

¡Que no puedo querer vivir mañana

sin la pensión de procurar mi muerte!

Cualquier instante de la vida humana

es nueva ejecución, con que me advierte

cuán frágil es, cuán mísera, cuán vana.

AMOR CONSTANTE MÁS ALLÁ DE LA MUERTE

Cerrar podrá mis ojos la postrera

Sombra que me llevare el blanco día,

Y podrá desatar esta alma mía

Hora, a su afán ansioso lisonjera;

Mas no de esotra parte en la ribera

Dejará la memoria, en donde ardía:

Nadar sabe mi llama el agua fría,

Y perder el respeto a ley severa.

Alma, a quien todo un Dios prisión ha sido,

Venas, que humor a tanto fuego han dado,

Médulas, que han gloriosamente ardido,

Su cuerpo dejará, no su cuidado;

Serán ceniza, mas tendrá sentido;

Polvo serán, mas polvo enamorado.

LOPE DE VEGA

A una calavera de mujer

Esta cabeza, cuando viva, tuvo

sobre la arquitectura de estos huesos

carne y cabellos, por quien fueron presos

los ojos que mirándola detuvo.

Aquí la rosa de la boca estuvo,

marchita ya con tan helados besos;

aquí los ojos, de esmeralda impresos,

color que tantas almas entretuvo;

aquí la estimativa, en quien tenía

el principio de todo movimiento;

aquí de las potencias la armonía.

¡Oh hermosura mortal, cometa al viento!

¿En donde tanta presunción vivía

desprecian los gusanos aposento?Des

Desmayarse, atreverse, estar furioso,

áspero, tierno, liberal, esquivo,

alentado, mortal, difunto, vivo,

leal, traidor, cobarde y animoso;

no hallar fuera del bien centro y reposo,

mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,

enojado, valiente, fugitivo,

satisfecho, ofendido, receloso;

huir el rostro al claro desengaño,

beber veneno por licor süave,

olvidar el provecho, amar el daño;

creer que un cielo en un infierno cabe,

dar la vida y el alma a un desengaño;

esto es amor, quien lo probó lo sabe.

_____________________________

¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?

¿Qué interés se te sigue, Jesús mío,

que a mi puerta, cubierto de rocío,

pasas las noches del invierno oscuras?

¡Oh, cuánto fueron mis entrañas duras,

pues no te abrí! ¡Qué extraño desvarío,

si de mi ingratitud el hielo frío

secó las llagas de tus plantas puras!

¡Cuántas veces el ángel me decía:

«Alma, asómate ahora a la ventana,

verás con cuánto amor llamar porfía»!

¡Y cuántas, hermosura soberana,

«Mañana le abriremos», respondía,

para lo mismo responder mañana!

OTROS POEMAS BARROCOS

Fábula de Polifemo y Galatea

Un día, Galatea se queda dormida a la orilla de una fuente, adonde llega el

joven Acis para beber agua (23-24). Acis, bellísimo hijo de un fauno, adora

a Galatea, y le deja a modo de ofrenda un cestillo con leche, almendras,

manteca y miel (25-27). Cuando Galatea despierta, se pregunta de quién

será el regalo (28-29) y, justo entonces, Cupido la hiere en el pecho con

una de sus flechas de amor (30-31). Galatea queda así enamorada de Acis,

a quien encuentra poco después tumbado en la hierba, con los ojos

cerrados, así que interpreta que está dormido, cuando en realidad Acis está

fingiendo el sueño (32-37). De repente, el joven se levanta e intenta

besarle el pie a Galatea, quien se asusta mucho (38). Al poco, sin embargo,

la ninfa cede a los requerimientos de Acis, y los dos jóvenes se reclinan

bajo una peña rodeada de frondosas hiedras, donde se besan y se entregan

al amor (39-42).

La ira de Polifemo (estrofas 43-63)

Está atardeciendo y, mientras Acis y Galatea disfrutan de su amor, Polifemo

sube a la cima de un peñasco que domina la playa y empieza a tocar su

zampoña (43-44). Al oír la música, Galatea se asusta tanto que piensa en

huir, pero acaba permaneciendo junto a Acis (45). Polifemo entona una

canción en que llora el desdén de Galatea, siempre inaccesible a sus

galanterías (46-58), e interrumpe de pronto su canto para apedrear a unas

cabras que están destrozando unas viñas (59). Algunas piedras caen muy

cerca de Acis y Galatea, quienes, asustados, corren hacia el mar (60). Al

ver a la pareja, Polifemo sufre un brusco ataque de celos y arroja una

enorme peña sobre Acis, quien muere aplastado (61-62). Desesperada,

Galatea llama a las divinidades marinas, que convierten la sangre y los

huesos de Acis en un cristalino arroyo. El agua avanza hacia el mar, donde

es recibida por Doris, madre de Galatea, quien nombra a Acis río de Sicilia.

Donde espumoso el mar sicilïano

El pie argenta de plata al Lilibeo,

Bóveda o de las fraguas de Vulcano

O tumba de los huesos de Tifeo,

Pálidas señas cenizoso un llano,

Cuando no del sacrílego deseo,

Del duro oficio da. Allí una alta roca

Mordaza es a una gruta de su boca.

Cerca de donde el espumoso mar de

Sicilia casi rodea el promontorio al que los

antiguos llamaron Lilibeo (y hoy se llama lo

mismo y también Boco), como calzando el pie de

este monte y argentándolo con la plata de las

ondas marinas; cerca de esta montaña que sirvió

de bóveda a las fraguas subterráneas de Vulcano,

o de sepultura a los huesos de Tifeo (uno

de los gigantes que pretendieron escalar el Cielo

y fueron vencidos por los dioses), un llano,

cubierto de ceniza, da todavía con ella pálidas

señales, o del duro oficio de las herrerías de

Vulcano, o del sacrílego intento de Tifeo (porque

Tifeo, enterrado allí, vomita a veces cenizas

ardientes desde su sepultura). En este sitio, pues,

una alta roca tapa la entrada de una gruta, sirviendo

así como de mordaza a la boca de la

caverna.

Guarnición tosca de este escollo duro

Troncos robustos son, a cuya greña

Menos luz debe, menos aire puro

La caverna profunda, que a la peña;

Caliginoso lecho, el seno obscuro

Ser de la negra noche nos lo enseña

Infame turba de nocturnas aves,

Gimiendo tristes y volando graves.

Unos troncos robustos sirven de defensa

y tosca guarnición a este recio peñasco. A la

greña o maraña intrincada de los árboles debe la

caverna profunda aún menos luz del día y menos

aire puro que a la peña que la cubre (pues si

mucha luz y aire quita esta piedra, más quitan

aún los árboles que están delante). Y que el seno

oscuro de la cueva es lecho tenebroso de la

noche más sombría nos lo indica una infame

turba de aves nocturnas que allí gimen con

tristeza y vuelan pesadamente.

De este, pues, formidable de la tierra

Bostezo, el melancólico vacío

A Polifemo, horror de aquella sierra,

Bárbara choza es, albergue umbrío

Y redil espacioso donde encierra

Cuanto las cumbres ásperas cabrío,

De los montes esconde: copia bella

Que un silbo junta y un peñasco sella.

Era como un eminente monte de

miembros humanos este cíclope, feroz hijo del

dios Neptuno. En la frente de Polifemo, amplia

como un orbe, brilla un solo ojo, que podría casi

competir aun con el Sol, nuestro máximo lucero.

El más alto y fuerte pino de la montaña lo

manejaba como ligero bastón; y, si se apoyaba

sobre él, cedía al enorme peso cimbreándose

como delgado junco; de tal modo que, si un día

era bastón, al otro ya estaba encorvado como un

cayado.

Un monte era de miembros eminente

Este que —de Neptuno hijo fiero—

De un ojo ilustra el orbe de su frente,

Émulo casi del mayor lucero;

Cíclope a quien el pino más valiente

Bastón le obedecía tan ligero,

Y al grave peso junco tan delgado,

Que un día era bastón y otro cayado.

Era como un eminente monte de miembros

humanos este cíclope, feroz hijo del dios Neptuno.

En la frente de Polifemo, amplia como un orbe,

brilla un solo ojo, que podría casi competir aun

con el Sol, nuestro máximo lucero. El más alto y

fuerte pino de la montaña lo manejaba como

ligero bastón; y, si se apoyaba sobre él, cedía al

enorme peso cimbreándose como delgado junco;

de tal modo que, si un día era bastón, al otro ya

estaba encorvado como un cayado.

Negro el cabello, imitador undoso El cabello negro, imitador, en lo undoso

De las oscuras aguas del Leteo,

Al viento que lo peina proceloso

Vuela sin orden, pende sin aseo;

Un torrente es su barba, impetuoso

Que —adusto hijo de este Pirineo—

Su pecho inunda— o tarde, o mal, o en vano

Surcada aun de los dedos de su mano.

y lo oscuro, de las lóbregas aguas del río del

Olvido, pende sin aseo cuando no vuela

desordenadamente al soplo de los vientos

huracanados; su barba es un impetuoso raudal

que se diría bajar de la mole montañosa que es el

gigante, como torrente nacido en este gran Pirineo:

hijo adusto, pues, de este Pirineo («adusto»

por lo fosco y encrespado, y «adusto» –que vale

etimológicamente lo mismo que requemado– por

venir del Pirineo, pues el nombre de Pirineo se

relacionaba tradicionalmente con la voz griega

"pir", «fuego»); así se despeña la barba

torrencial de Polifemo, llegando a inundar el

pecho del cíclope y surcada no por cepillo o

peine, sino todo lo más, aunque pocas veces y

mal y sin resultado, por los dedos del propio

gigante.