Aquí os dejo información sobre el tema. En primer lugar, dos vídeos que os pueden ayudar y después, la teoría. Aquí está todo el tema, utilizad lo que necesitéis para el trabajo.
Teatro barroco
Teatro barroco
1.
TEATRO Y SOCIEDAD EN EL BARROCO
El teatro del siglo XVII no es sólo un fenómeno de
carácter literario, sino un espectáculo muy relevante en la sociedad de la
época, sobre todo en las grandes ciudades.
El teatro fue prohibido en algunos países europeos,
sólo en España y en Inglaterra pervive y se desarrolla un teatro popular,
concebido como espectáculo para entretener y divertir a la gente más variada,
que paga por acudir a las representaciones. El teatro adquiere entonces las
características de un negocio,
vinculado con mucha frecuencia a instituciones de beneficencia, las cofradías, que sufragan con los
ingresos del teatro los gastos de sus obras de caridad. Lógicamente, muchas
personas tenían también el teatro como medio de vida: empresarios, actores,
escritores, etcétera.
1.1.
Los corrales de comedias
El crecimiento de las ciudades en las últimas
décadas del siglo XVI propició la aparición de lugares de representación fijos.
Se trata de los corrales de comedias,
patios de vecindad habilitados al efecto. Los corrales de comedias son muy
variados y en ellos se produce una sorprendente convivencia directa entre
público y actores.
Los corrales de comedias más elaborados tienen la
siguiente estructura:
a)
Tablado: frente a la puerta de entrada estaba el tablado que
servía de escenario; tras él se encontraban los vestuarios y los corredores que
se utilizaban para las tramoyas[1]
y otros efectos escénicos. En el tablado mismo, existían unos orificios, los escotillones, por los que subían y
bajaban los actores.
b)
Patio: en el patio
se situaban bancos de maderas y, a veces, gradas laterales que ocupaban los
hombres. En la parte de atrás del patio no había bancos y los hombres estaban
de pie.
c)
Pisos: en los
pisos superiores, encima de la puerta de entrada, estaba la cazuela, lugar donde se ubicaban las
mujeres sentadas en gradas. En el piso principal, había aposentos para las
autoridades municipales. En las fachadas laterales se encontraban los
aposentos, alquilados por los nobles y las familias ricas. Aquí estaban juntos
hombres y mujeres.
Para entrar había que pagar obligatoriamente dos veces: la primera entrada era para las
compañías, la segunda para las cofradías.
La temporada
teatral se desarrollaba desde Pascua hasta Carnaval del año siguiente. Las
representaciones tenían lugar por las tardes, para aprovechar la luz del día;
eran muy largas y prácticamente sin interrupción, pues en los intermedios se
ofrecían entremeses y bailes con el objeto de entretener a los espectadores y
mantener viva su atención. El público era ruidoso y molesto.
1.2.
Agrupaciones teatrales
Las más importantes eran las compañías, que podían tener hasta veinte componentes. Las compañías
eran de dos tipos:
a)
Compañías de título o compañías reales, que actuaban en las grandes ciudades y tenían el
privilegio de representar ante el rey.
b)
Cómicos de la legua, grupos de actores que sólo tenían autorización
para representar a más de una legua de las grandes ciudades, que eran los
dominios de las compañías reales.
Tenían una organización
muy determinada (estructura, contratos formalizados, jornada laboral,
ensayos, repertorio, etc.) Al director de la compañía se le llamaba autor y era quien contrataba a los
actores, cuya vida no era demasiado fácil, aunque también entre ellos había
jerarquías.
1.3.
El teatro cortesano
Conforme avanza el siglo XVII tiene cada vez más
importancia del teatro cortesano, que se representaban en los palacios de los
nobles o en el del rey. Este teatro es más complicado escenográfica y
formalmente que el de los corrales. A veces el texto literario tenía un
carácter secundario en beneficio del puro espectáculo, en el que era
ingrediente fundamental la música.
Las representaciones estaban hechas por actores
profesionales, aunque, en ocasiones, intervenían los nobles e incluso el propio
monarca.
1.4.
El auto sacramental
El auto sacramental es una obra en un acto, con
personajes alegóricos[2],
que desarrolla un tema religioso con intención didáctica y que concluye con la
exaltación de la Eucaristía. Tenía su origen en el teatro religioso medieval y
su precedente inmediato en las farsas y otras piezas sacramentales y alegóricas
del siglo XVI.
Se representaban en plazas públicas con ocasión de
la fiesta del Corpus, la asistencia era libre y el montaje estaba costeado por
los ayuntamientos. Se trataba de una auténtica fiesta barroca con presencia
masiva de público. El escenario estaba constituido por carros, inicialmente muy
sencillos, pero luego muy sofisticados, con utilización de maquinaria para
mover la muy rica escenografía.
Los autos sacramentales tenían una gran importancia
para toda la organización teatral de la época, porque proporcionaban un gran
prestigio a las compañías elegidas cada año para su representación.
1.5.
Difusión del teatro
La difusión de los textos teatrales se realizaba
oralmente, a través de las representaciones, y por escrito, a través de la
imprenta. Ambas debían ser sometidas a censura, distinta para imprimir o
representar. En todo caso, la
transmisión de los textos fue diversa y precaria, y muchos de ellos se han
perdido, ya que los ingresos del escritor procedían básicamente de la venta de
las comedias a las compañías y no de la impresión.
Procedimientos de difusión escrita eran:
a)
Copias
manuscritas
b)
Sueltas o impresión de comedias solas.
c)
Partes de comedias, colecciones de doce comedias de un autor o varios,
recogidas en un solo tomo.
Los textos no siempre eran fiables porque fue
frecuente la aparición de ediciones piratas no supervisadas por el autor y
porque muchos de los textos eran proporcionados por los memorillas, individuos que se dedicaban a ir al teatro para
aprenderse la obra de memoria y recitársela luego al librero que la iba a
imprimir.
2.
CARACTERÍSTICAS DE LA COMEDIA NUEVA
Se denomina comedia
nueva al tipo de obras que, a partir de la ingente labor creativa de Lope
de Vega, inundan los escenarios de las ciudades españolas del siglo XVII. Los
miles de textos responden a unos patrones comunes que facilitan la rápida
composición de las obras ajustándose a los moldes preestablecidos. Con ello se
pretende satisfacer la incesante demanda del público de la época, voraz
consumidor de obras teatrales.
2.1. Mezcla
de lo trágico con lo cómico
Frente a la idea clásica de
separar tragedia y comedia, las obras pueden mezclar elementos cómicos y
trágicos para mayor satisfacción del auditorio.
2.2. Ruptura
de la regla clásica de las tres unidades (lugar, tiempo y acción)
Proporciona
mayor variedad y espectacularidad el incumplimiento de las tres unidades
dramáticas exigidas por las retóricas clasicistas:
- La unidad de lugar exigía que la obra se
desarrollara en un mismo lugar o lugares próximos, pero en las comedias
españolas es frecuente que los hechos sucedan en sitios diversos.
- La unidad de tiempo prescribía que el
argumento dramático transcurriera como máximo durante un día, prescripción que
no cumplen las comedias barrocas.
- La unidad de acción establecía que los
sucesos dramatizados estuvieran todos relacionados con un caso central y único,
lo que frecuentemente se incumple en las comedias del XVII, en las que se
desarrolla una acción principal, cuyos protagonistas son el galán y la dama, y
una secundaria, protagonizada por los criados, aunque el carácter de esta
segunda acción depende muchas veces del tema de la comedia.
2.3. Personajes
de la comedia nueva
Los
personajes que aparecen en las obras se repiten constantemente de modo que los
espectadores los reconocen de inmediato y los autores los crean con facilidad.
Son personajes que carecen de complejidad psicológica y que se comportan como
meros personajes-tipo cuyas actitudes y reacciones son fácilmente previsibles.
Desempeñan funciones fijas y se caracterizan por rasgos permanentes
(idealización de galán y dama, lealtad en los criados, respeto y honor en padre,
justicia en el monarca):
· Galán: guapo y valiente.
· Dama: hermosa y enamoradiza.
· Barba: puede ser un viejo o el mismo rey, hace la función
del poderoso que soluciona fácilmente el conflicto.
· Antagonista, que se opone al galán.
· Criada, acompañante y confidente de la dama
· Criado, también confidente del galán y que suele
desempeñar la función de gracioso.
Los
personajes de una comedia son a veces muy numerosos ¾en las comedias de Lope y, sobre todo, en las de sus
seguidores¾, aunque tengan mínimas funciones. La intención es
producir sensación de espectacularidad. Esta proliferación de personajes será
corregida por Calderón y sus seguidores, quienes configurarán a los personajes
de forma polifuncional.
2.4.
El gracioso o figura del donaire
Además de ser
un personaje que permite dialogar al protagonista y expresar sus inquietudes,
tiene otras diversas funciones:
o sirve para crear momentos cómicos que rebajen la
tensión dramática acumulada en la obra.
o es un contrapunto cómico o irónico a su señor al
que, a veces, parodia.
o desempeña el papel de narrador de sucesos no
escenificados en las tablas.
o tiene, a veces una función distanciadora muy
moderna, al advertir al público con su actuación de que lo que allí se ve no es
realidad, sino literatura.
Este
personaje es una genuina creación de Lope de Vega, pero hunde sus raíces en un
personaje característico del teatro español anterior: el pastor simple de las
obras religiosas medievales; el pastor rústico y chistoso del teatro de fines
del XV y principios del XVI; el bobo de Lope de Rueda.
Este
personaje ha evolucionado: ahora es un personaje en muchas ocasiones
inteligente e ingenioso y, frente a sus precedentes, es un individuo urbano.
Por otra parte, la figura del gracioso tiene especial fortuna en una época en
la que abundaban los criados y donde eran celebradas las bromas y críticas del
gracioso con respecto a su amo. No obstante, finalmente predomina en el
gracioso su vertiente placentera y simpática, con lo que sus actitudes y comentarios
satíricos quedan integrados a la perfección en el sistema de valores del
Barroco.
2.5. Reducción
a tres actos o jornadas
La necesidad de mantener la atención del público puede
explicar también la división en tres actos o jornadas de las comedias españolas,
frente a los cinco actos del teatro clasicista. Así, de forma directa, el
escritor puede exponer el asunto en la primera jornada, desarrollarlo en la
segunda y concluirlo en la tercera: planteamiento, nudo y desenlace.
2.6. El lenguaje de las comedias
Viene explicado por el carácter popular del auditorio, por
lo que se rehúye la expresión culterana y no se abusa de alusiones bíblicas,
mitológicas o literarias. La renovación de la comedia con Calderón tenderá a un
lenguaje más complejo.
2.7. Decoro
expresivo o poético
Se pretende que la lengua se
ajuste a la situación y a la condición de los personajes, de modo que estos
hablen conforme a su rango social y ello pueda distinguir, por ejemplo, al rey
del gracioso. Esta adecuación de la lengua al personaje se denomina decoro
poético y es la única regla que Lope respeta.
2.8. Polimetría y variedad de estrofas
Todas las comedias son en verso,
como corresponde a la transmisión oral porque facilita su memorización. Se
propone que la métrica se adecue a las situaciones y los asuntos variando
los metros de acuerdo con el pasaje, situación y personaje. Para asuntos de
mayor trascendencia: endecasílabos y heptasílabos; para temas ligeros, versos
castellanos de arte menor).
Estos consejos no se siguen al pie
de la letra, pero sí la variedad de estrofas, que rompe la monotonía expresiva
según
el desarrollo de la acción. El romance para una historia o narración; el soneto
para el que espera; la redondilla y la quintilla son frecuentes en los
diálogos; las estrofas de versos de arte mayor para asuntos serios.
Se intercalaban además letrillas cantadas y bailes que
interrumpen el curso de la acción, elementos líricos extraídos del acervo
popular, bien conocido por el espectador.
2.9. Elementos escénicos y visuales de las
comedias
·
El vestuario
tenía que ser adecuado a las características de los personajes.
·
Las escenas podían
ser exteriores (jardines, montes, barcos, torres…) o interiores, y el decorado, más o menos minucioso, había
de dar cuenta de ello.
·
Los accesorios
escénicos podían ser a veces complejos. No era insólito que aparecieran
animales en escena.
·
La música también
era utilizada, y con ellas, canciones populares o tradicionales o imitaciones
de éstas.
Todo ello indica que los textos literarios eran sólo una
parte de un espectáculo más amplio, aunque la palabra poética servía para
suscitar el interés de la gente. De ahí la importancia de los diálogos, pero
también de las llamadas al silencio en prólogos y loas[3] para
despertar la curiosidad del oyente, fin al que van encaminados igualmente
recursos sonoros como ruidos, llamadas de atención, etcétera.
2.10. Los
actores
Su papel es, evidentemente,
fundamental. Las acotaciones de los textos teatrales les ofrecen tres tipos de
indicaciones:
-
Acotaciones gestuales, que tienen
como objeto que el actor dé con su cuerpo expresión externa de un estado físico
o anímico (emociones, sentimientos o pasiones).
-
Acotaciones que indican el
movimiento o posición del actor sobre el tablado.
-
Acotaciones relativas a la voz, que especifican entonación, timbre, fuerza y
elevación de la enunciación dramática.
2.11. Temas
Los temas de las comedias barrocas
son variadísimos:
a) Temas religiosos:
asuntos bíblicos, vidas de santos, leyendas, tradiciones piadosas…
b) Temas históricos y
legendarios: de la Antigüedad, de la Edad Media europea, leyendas locales,
asuntos tomados de crónicas hispánicas medievales, del Romancero…
c) Temas pastoriles y
caballerescos, novelescos, costumbristas, de campesinos agraviados,
mitológicos, filosóficos…
d) Tema amoroso: son las
más frecuentes. Se desarrollan en un
ambiente desasosegado, propicio para el enredo, con profusión de quejas, riñas,
celos. En estas comedias el final feliz es lo normal, aunque existen
excepciones.
Es muy importante también la
presencia del tema del honor, concebido como una fuerza superior que se
superpone a los deseos de los personajes y que los obliga a actuar conforme a
unas normas preestablecidas. Toda afrenta a la honra era considerada un asunto
muy grave y debía ser reparada. El tema interesaba al público y el uso del
código del honor en las comedias facilitaba la inclusión de episodios
dramáticos.
2.12.
Visión del mundo de las comedias
barrocas
Pese a la variedad argumental y temática, existe en las comedias españolas
del siglo XVII una visión del mundo esencialmente idéntica. Se presenta una sociedad jerarquizada,
en la que cada cual conoce muy bien el lugar que le corresponde. En la cúspide
de la pirámide social se halla el rey, encarnación de la monarquía,
concebida como institución teocrática cuya fuente de poder se encuentra en Dios
mismo. Evidentemente, se trata de una sociedad cristiana en la que no caben
disensiones ni herejías. Se defiende asimismo la necesidad de un orden
que, de ser alterado, ha de ser restaurado, lo que explica que las jerarquías
resulten imprescindibles. El teatro barroco defiende, por tanto, el sistema
social del momento y sirvió como eficaz medio de propaganda de las ideas que
sustentaban este sistema social, sin olvidar que el elemento cómico resultaba
también un medio de evasión de la realidad.
El teatro barroco contó con la oposición de moralistas
diversos que pretendieron su prohibición porque decían que era una fuente de
malos ejemplos y enseñanzas, criticaban a los cómicos por su vida licenciosa y
censuraban a los dramaturgos por contribuir a la degradación moral. Por breve tiempo, lograron la prohibición del
teatro (en 1588 y en 1644), pero la importancia institucional del fenómeno y la
propia estructura de las compañías sirvieron de freno a la prohibición porque
tanto los municipios, como corona y la
Iglesia se servían de él para sus fines económicos, propagandísticos o
ideológicos.
3.
ETAPAS Y AUTORES
Indudablemente, la época dorada del teatro barroco
español se corresponde con la primera mitad del siglo XVII, con dos grandes
periodos a la vez:
a) Una primera parte, que ocuparía las tres primeras
décadas del siglo, donde Lope de Vega y sus continuadores serían los
principales representantes. De entre ellos, cabe destacar: Guillén de Castro (Las
mocedades del Cid), Juan Ruiz de Alarcón (La verdad sospechosa),
Luis Vélez de Guevara (El diablo cojuelo, Reinar después de morir),
Tirso de Molina (El burlador de
Sevilla), etc.
b) Una segunda parte, que ocuparía las dos
siguientes décadas, representadas por Lope de Vega y sus continuadores. De
entre ellos, destacan: Francisco de Rojas Zorrilla (Del Rey abajo ninguno, Entre bobos
anda el juego), Agustín Moreto (El desdén con el desdén, El lindo don Diego).
3.1.
LOPE DE VEGA. OBRA
Lope de Vega cultivó la mayor parte de los géneros
literarios de su tiempo. Fue excelente poeta lírico y épico.
3.1.1.
Obra en prosa
Escribió también diversas obras en prosa siguiendo
variados modelos narrativos: un libro pastoril próximo aún al idealismo
renacentista, La Arcadia (1598); otra narración pastoril de carácter
religioso y que apunta cierta visión pesimista del mundo, Los pastores de Belén
(1612); una novela bizantina de complicadas aventuras, pero cuyos sucesos
transcurren sin salir de tierras españolas, El peregrino en su patria
(1604); cuatro novelas cortas al estilo italiano, Novelas a Marcia Leonarda
(1621-1624), dedicadas a su último amor, Marta de Nevares (Marcia Leonarda),
cuya presencia es constante en los
relatos, como si fuera ella su única destinataria.
Con todo, su obra en prosa más notable es La
Dorotea (1632). Relacionada con La Celestina, es también una extensa
obra dialogada, escrita para ser leída. Para muchos es la obra maestra de su
autor, más allá de sus coyunturales éxitos teatrales, de los que a veces
renegaba Lope, quien se consideraba un escritor dotado para más altos vuelos.
En La
Dorotea, Lope rememora episodios de su biografía, fundiendo el presente
con el pasado y la vida con la literatura.
3.1.2.
Obra teatral
Con todo, Lope de Vega es un autor fundamental
dentro del teatro español por su presencia central en la creación del modelo
teatral de la comedia nueva. Sus ideas dramáticas fueron expuestas en el Arte
nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609). Se trata de un discurso
académico escrito en endecasílabos sueltos, que se vio convertido en un
polémico manifiesto literario. En él, de forma a veces equívoca y no exenta de
ironía, se indican las características que deben reunir las obras teatrales de
la época.
Es, desde luego, en la práctica donde Lope de Vega
fija claramente su modelo teatral. Fue un escritor fecundísimo. Él dice haber
compuesto mil quinientas comedias, de las que hoy se conservan cerca de
cuatrocientas. Precisamente, el enorme número de obras es lo que hace que su
producción sea irregular.
3.1.2.1.
Comedias de enredo y costumbres
Son notables sus comedias de
enredo y costumbres como La dama boba, El perro del hortelano, Servir
a señor discreto, La moza del cántaro, La villana de Getafe, Las bizarrías de
Belisa… En ellas, la intriga es fundamental y el ambiente
contemporáneo, urbano (comedias de capa
y espada) o rural.
3.1.2.2.
Dramas de honor campesino
Un grupo muy importante lo constituyen los dramas de
honor campesino, con el tipo del villano libre y digno, el labrador rico y
cristiano viejo, que se enfrenta, en ocasiones, a un noble, un comendador, que
le ha deshonrado: Fuente Ovejuna; Peribáñez y el
comendador de Ocaña; El mejor alcalde,
el Rey; El villano en su rincón,
etc.
Estas comedias de ambiente rústico escenifican la
ruptura de la armonía rural, pero, una vez restablecida la paz, contribuyen a
exaltar la sociedad monárquica y señorial, en la que el rey, siempre respetado
por sus vasallos, termina haciendo justicia: castiga el abuso de poder del
noble y repone la honra del campesino, con lo que quedan así incólumes tanto la
propiedad de la tierra como el orden vigente.
3.1.2.3.
Dramas trágicos
Si en las obras anteriores abundan los elementos
trágicos, en algunas otras estos están muy acentuados. Se puede hablar entonces
de dramas trágicos, como serían El caballero de Olmedo o El
castigo sin venganza, obra esta última escrita en los postreros años de
la vida de Lope, representativa de su desengaño final y en la que compite en
profundidad con Calderón, pero fiel a su estilo.
3.2.
CARACTERÍSTICAS DEL TEATRO DE LOPE DE VEGA
Los rasgos característicos del teatro de Lope son,
como buen creador del género, los ya
explicados en la comedia nueva: mezcla de lo trágico y lo cómico, ruptura
de la regla de las tres unidades, personajes tipificados, con especial atención
a la figura del gracioso, reducción a tres actos o jornadas, lenguaje natural,
decoro poético, polimetría y variedad de estrofas…
Destaca especialmente en las comedias de Lope la
inclusión de elementos de carácter
lírico (canciones, villancicos, romances…)
procedentes de la poesía tradicional. Los elementos de tipo tradicional o popular
se encuentran mezclados con otros creados por el propio Lope, por lo que a
veces es difícil determinar qué pertenece a la tradición y qué es original del
autor.
Estas canciones cumplen un papel decisivo tanto
desde el punto de vista dramático-argumental como desde el escénico, y son en
muchas ocasiones la base estructural y argumental en que la obra está apoyada.
Así pueden servir para crear un clímax cómico, como la canción que se repite en
Las
paces de los reyes y judía de Toledo, o un clímax trágico, como ocurre
con la canción que anuncia el destino del protagonista en El caballero de Olmedo.
Esta importancia de la canción tradicional hay que
entenderla dentro de un mundo que revaloriza lo popular por lo que tiene de
intemporal, de reivindicación de un mundo feliz anterior a las perturbaciones y
porque defiende el campo y la tierra como lugar incontaminado: se trata de una
defensa de la sociedad nobiliaria, basada en la propiedad rural, en la que cada
uno ocupa su lugar preestablecido sin cuestionarlo.
En cuanto al lenguaje de las comedias de Lope, se ajusta al gusto variado del
público de los corrales, pero cumple con el precepto que postula el propio Lope
para la comedia nueva de adecuarse a las situaciones y personales. Pese a que polemizó con Góngora en defensa de
una lengua natural, clara y sencilla, no deja de haber en sus obras cierta
complejidad lingüística
4.
CALDERÓN DE LA BARCA
4.1.
VIDA Y PERSONALIDAD
Nació Pedro Calderón de la Barca en Madrid en el año
1600 dentro de una familia hidalga. Su padre era escribano de la Hacienda real
y Pedro fue el segundo de tres hermanos varones. Estudió con los jesuitas y
luego en las universidades de Alcalá y Salamanca. Pero en 1620 abandonó los
estudios, quizá a causa de algunas deudas, y regresó a Madrid.
Comienza muy pronto a escribir obras teatrales y
estrena la primera en 1623. Por entonces, su vida pasa por diversos lances
dramáticos. En 1621, junto a sus dos hermanos, se vio envuelto en un episodio
en el que murió un hombre, y la familia de Calderón tuvo que indemnizar a los
padres del muerto. En 1629, un hermano del escritor fue herido y éste entró
armado en un convento de monjas en busca de su ofensor, violando con ello el
recinto eclesiástico. Entre tanto, es ya un conocido autor teatral.
A partir de los treinta años modera su atrevido
comportamiento, lo que también se refleja en sus obras, en las que es patente
ya la preocupación moral. Su importancia literaria se agranda y es el
dramaturgo más estimado en la Corte. Es un tiempo de intensa actividad
dramática, durante el que escribe sus mejores obras. En 1637, Felipe IV le concede el hábito de
caballero de Santiago. En consonancia con la protección que le asiste, Calderón
defenderá siempre en sus obras la monarquía.
Participó como militar en diversas campañas, y así,
en 1640, tomó parte en la guerra de Cataluña. La situación del país y diversas
circunstancias familiares debieron de influir en su ánimo y propiciar un sesgo
pesimista y desengañado a su carácter. En 1651 se ordenó sacerdote. En 1663 fue
nombrado capellán de honor del rey. En el tramo final de su vida no abandonó
sus actividades literarias, pero fue menos prolífico y escribió, sobre todo,
autos sacramentales. Falleció en Madrid en 1681.
Salvo en su azarosa juventud, a lo largo de su vida,
destacan en Calderón su capacidad reflexiva, su serenidad e incluso su
propensión al retiro y la soledad, y ello aun a pesar de su condición de escritor
palaciego. Intelectualmente, fue un hombre de notables conocimientos, influido
siempre por el sistema de pensamiento aprendido con los jesuitas, muy dado a la
casuística ¾parte de la teología moral que trata de los casos de
conciencia¾ y a la especulación lógica.
4.2.
SU OBRA
Calderón fue un escritor casi exclusivamente
teatral. Escribió numerosas obras, aunque muchas menos que Lope de Vega: unas
ciento veinte comedias, ochenta autos sacramentales y más de veinte piezas
cortas (entremeses, jácaras [4]y
mojigangas[5]).
4.2.1. Etapas del teatro de Calderón:
En la producción calderoniana suelen distinguirse
dos etapas:
a) Dramas, de corte realista, próximos a la comedia
nueva de Lope.
b) A partir de la composición de La
vida es sueño, tiende hacia un drama de tipo filosófico, de
construcción más elaborada, en el que son característicos los elementos
simbólicos y alegóricos.
4.2.2. Temas del teatro de Calderón:
La variedad temática de las obras de Calderón hacen
muy difícil la clasificación por temas. No obstante, puede proponerse una
división entre comedias, tragedias o dramas trágicos y autos sacramentales:
a) Comedias:
Dentro de las comedias hay que distinguir:
·
Comedias de enredo, concebidas para ser representadas en los corrales
de comedias, entre las que destacan La dama duende o Casa
con dos puertas mala es de guardar.
·
Comedias de aparato, compuestas para las funciones cortesanas del
teatro del Buen Retiro. Las comedias de aparato desarrollan frecuentemente un
asunto mitológico, como es el caso de Eco y Narciso, La estatua de Prometeo y La
fiera, el rayo y la piedra.
b) Tragedias
o dramas trágicos:
Dentro de las tragedias o dramas trágicos, según el
tema, pueden distinguirse:
·
Tragedias que
expresan el conflicto entre la libertad
y el destino: El mayor monstruo del mundo, Los cabellos de Absalón y La
cisma de Inglaterra.
·
Tragedias que
plantean un conflicto de honor, como
la famosísima El alcalde de Zalamea y también A secreto agravio, secreta
venganza, El médico de su honra y El pintor de su deshonra, dramas
trágicos que se centran en el problema de los celos.
·
Tragedias que
tratan sobre la naturaleza del poder
como La
vida es sueño y La hija del aire
c) Autos
sacramentales:
Entre los autos sacramentales de Calderón cabe
destacar El gran teatro del mundo, El gran mercado del mundo, La cena del rey
Baltasar y Los encantos de la culpa.
LA VIDA
ES SUEÑO (En el libro, páginas 491 y
siguientes)
[1]
tramoya: máquina o conjunto de máquinas para figurar
en el teatro transformaciones o casos prodigiosos
[2]
alegórico: representación
simbólica de ideas abstractas por medio de figuras, grupos de estas o
atributos.
[3] loa: prólogo, introito, discurso o
diálogo con que solía darse principio a la función, para dirigir alabanzas a la
persona ilustre a quien estaba dedicada, para encarecer el mérito de los
farsantes, para captarse la benevolencia del público o para otros fines
análogos.
[4] Jácara:
obrilla satírica muy breve, protagonizada por pícaros o delincuentes, cuyo
agudo humor y dominio del lenguaje de los bajos fondos, provocaba la hilaridad
y la crítica social.
[5]
Mojiganga: obrilla
dramática muy breve, para hacer reír, en que se introducen figuras ridículas y
extravagantes
